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"Un ejemplo trivial
pero revelador de esa adecuación a nombres me sucedió, recientemente, en
mi propia casa. Tengo un cuadro abstracto de la última fase de Moholy-Nagy.
Una señora que nos estaba visitando no podía prestar atención a la
conversación pues constantemente miraba el cuadro. Aparentemente
éste la perturbaba bastante. Finalmente se levantó y se dirigió al
cuadro, encontrando una pequeña etiqueta de papel con las palabras:
'modulador de espacio, 1941'. 'Ah, es un modulador de espacio,
¿no es cierto?' - exclamó. '¡¿Verdad que es bonito?!'. Y se
sentó nuevamente, muy aliviada. Después de esto no volvió a mirar
el cuadro".
Volviendo a la palabra tierra,
ésta nos permitirá un excelente test para la comprensión del tipo
especial del tratamiento del lenguaje que aparece en el poema concreto,
y de cómo se suscita, en relación a ese poema, la problemática del
contenido.
Para el poeta concreto, el poema es
una "relación de materiales", el problema del poema es un problema de
relaciones. Décio Pignatari se propone construir un poema
básicamente fundado en una sola palabra (una experiencia que en la
música concreta ya fuera intentada por Pierre Boulez con su "Estudio
sobre un sonido", referida por Pierre Schaffer en A la Recherche
d'une Musique Concrète). La palabra tierra será el
núcleo generador del conjunto relacional que es el poema siguiente:
terra - erra - ara terra - rara terra
- erra ara terra - terra ara terra: estos son los elementos
temáticos que se originan de ese núcleo, además de la locución "terra a
terra", que lo acompaña implícitamente como un coro fonético virtual.
Pignatari - como él mismo dice -
usó el proceso de "retroalimentación" ("feedback") de la cibernética
como recurso estructural del poema.
En la séptima línea-miembro del poema
terra - que hasta entonces venía componiéndose de esa única
palabra, articulándose y desarticulándose, como corre la cinta de un
teletipo o faja rodante de un noticiario luminoso - se produce la
súbita introducción de un elemento nuevo, generado por el propio núcleo
inicial: la sílaba ra, formando ara al unirse con la
letra a descartada de la palabra terr a
en la línea-miembro anterior; ese elemento nuevo (que está en
"error" con relación a ala perspectiva del lector, que aguardaría
simplemente, la formación continua del vocablo terra, y no la
duplicación en su sílaba final) es "memorizado" por el poema y pasa a
controlar su rendimiento subsiguiente, rectificándolo, desencadenando
otro elemento, aparentemente inesperado, pero deseado por el proceso -
rara - hasta alcanzar el clímax - terraraterra - que
marca, como nivel necesario y buscado intencionalmente, el campo de
acción del poema. Esa estructura regulada por el "feedback" es
corroborada por los elementos temáticos de la manera más eficaz:
la palabra erra, producida ya en la segunda línea del
poema, y que está constantemente insinuándose en el cuerpo de la pieza,
hace explícita la estructura-contenido: aun mismo tiempo la operación
del poema, la "mirada de errata" del poeta, que acierta errando, o que
transforma sus errores en aciertos en el "campus" semántico por él
trabajado; y - a un mismo tiempo decimos - la propia estructura
isomórficamente resultante. Ideoforma.
Pero eso no es todo. Los demás
elementos temáticos son otras tantas líneas de fuerza que conducen la
estructura-contenido: el poema que se genera a sí mismo, el error
activo - errar arar - como una tierra que se
autolabra (terra ara terra), una rara terra, y sin embargo
una operación tan terra a terra, tan elemental, tan
característica de la condición humana, posible como el acto del labrador
que ara un campo. Un cuadro concreto posee un determinado número
cromático, que controla cuantitativa y cualitativamente el número de los
colores requeridos para la solución del particular problema propuesto;
el poema concreto tiene su número temático; o sea, las carga de
contenido de las palabras; tratadas desde el punto de vista material;
sólo autorizan un determinado número de implicaciones significantes,
justamente aquellas que actúan como vectores estructurales del poema,
que participan irremisiblemente de su Gestalt. Ningún
decorativismo, ningún efecto intimista de pirotecnia subjetiva.
Gráfico-visualmente el poema "terra"
está dirigido a su estructura. La concepción del poema, comenzando
de la sílaba ra que luego forma terra y sigue,
destacándose de ese núcleo erra, crea en el campo espacial un
movimiento propio, apoyado en factores de proximidad y semejanza; un
sector que se acorta de terra hasta a (centro superior, en
triángulo rectángulo) se une por uno de los vértices a otro triángulo,
también rectángulo, que disminuye de terr a t; a la
derecha (sector lateral superior), una columna ortogonal formada por la
reiteración del elemento ter; finalmente, un triángulo rectángulo
mayor, que incluye en su área los otros elementos ya descritos, con la
base menor en terra ter y uno de los vértices en t.
Con orientación en sentido contrario; o sea, con la base menor en
terraraterra y uno de los vértices en ra (truncado), se
distingue otro gran sector triangular; opuesto por el ángulo recto al
anterior; dentro, por fuerza de un surco que corre entre las líneas de
aa y tt, interactúan, confrontados, un triángulo truncado
(ra a terrara), un rectángulo (la columna ortogonal
formada por el elemento ra seis veces repetido) y un trapecio
(lados demarcados por la línea de tt, por terra en la
undécima línea-miembro, y por una recta que va de t hasta a
formando la base mayor del trapecio); el trapecio; a su vez, forma
visualmente un pequeño triángulo rectángulo (vértice en t, base
menor en terr) y un paralelograma (elemento terra
seis veces repetido). El blanco del papel actúa en el fino surco
ya referido y en los surcos más anchos (uno, separando los dos
triángulos mayores opuestos; otro, el sector triangular centro superior
-terra hasta a - de la columna de elementos ter).
Un gran rectángulo enmarca el área general del poema y delimita el
juego. Las orientaciones conflictivas de los elementos
triangulares principales; la producción perceptiva de formas en el
cuerpo de otras; los dos surcos espaciales paralelos y los otros dos que
les son; respectivamente, perpendiculares, y cuya imposición crea una
especie de flexión visual en el rumbo de la lectura; los sectores que
disminuyen de la palabra a la letra; todo eso impone
gráficoespaciotemporalmente la estructura del poema, cuyo flujo verbal
fuera súbitamente alterado; rectificado y conducido al
rendimiento-clímax por el "feedback", por el error autocorrectivo.
Paso de lo fisognómico (surcos
blancos = surcos en una tierra arada) a lo isofórmico (estructura visual
= estructura verbal). Nótese que la premeditada minuciosidad
analítica que empleamos aquí didácticamente, para describir un proceso,
no ofrece mayor dificultad en el campo de la percepción, donde actúa,
simple y naturalmente, sobre datos sensibles, la geometría del ojo.
Artículo extraído de"Diario de
Poesía", número 42, invierno de 1997.
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